DIE FUNDAMENTALE HALTLOSIGKEIT DER MALEREI

Die Strasse liegt vor unseren Augen, als käme sie aus dem Nichts und würde ins Nirgendwo führen. Ein dunkelgraues, leitplankenbewehrtes Asphaltband, dessen weiterer Verlauf sich in einer langgestreckten Rechtskurve verliert. Im Hintergrund karstige, graue Berge und ein diffuser hellgrauer Himmel. Die „Strasse nach Granada“ aus dem Jahr 2000 ist ein widersprüchliches Bild, weil es Präzison und strukturelle Ortlosigkeit auf ein verwirrende Weise miteinander verknüpft. Ebenso wie der Titel der Arbeit behaupten auch die weissen Strassenschilder im Mittelgrund eine präzise Zielorientierung, die in völligem Widerspruch zu der Atmosphäre des Bildes steht. So wie das Strassenschild selbst nur ein Zeichen für einen Ort ist, der gerade, weil auf ihn verwiesen wird nicht anwesend sein kann, sorgt auch die penible Präzision der aus vielen hauchdünnen Schichten bestehenden Acrylmalerei nicht für reale Verdichtung, sondern eher für die Auflösung jeglicher Verortung. So wird das Schauen auf dieses Bild zu einem paradoxalen Akt: Der Blick wird angezogen durch die kühle Klarheit des Malangebots und diffundiert schlußendlich durch die feinen, nebligen Grauschichten der Maltextur, in denen er keinen festen Halt findet.

Spätestens hier  erweist sich auch der möglicherweise bei einem flüchtigen ersten Blick aufkommende Verdacht, der Künstler bewege sich im Bereich eines fotorealistischen Formalismus als haltlos. Thomas Dillmann entwickelt seine Malerei zwar immer aus selbst gemachten Fotos, aber er interpretiert und bearbeitet diese im Prozess der malerischen Aneignung so stark, dass man von einer Art Neuerfindung sprechen könnte. Nicht zuletzt dadurch erscheint seine Malerei geradezu als Widerlegung fotografischer Praxis. Wo diese auf der indexikalischen Verknüpfung zwischen Bild und Bildgegenstand beruht, also darauf, dass die Wirklichkeit als materielle Spur im Bild enthalten ist, löst Dillmann diese Verbindung völlig auf. Malerei bildet hier nicht die Medialität des Fotografischen ab, sondern allein ihre ureigenen Möglichkeiten der Wirklichkeitserschaffung aus dem Nichts der leeren, von keiner Information gesättigten Leinwand.

Dazu passen die Motive der oft über Monate in geduldig-beharrlicher Arbeit entwickelten Bildtafeln. Was uns der Künstler zu sehen gibt, stammt aus den Randzonen von anonym bleibenden Städten und aus Landschaften, die - über ihren gelegentlichen Bezug zu Spanien hinaus - weitgehend unlokalisierbar bleiben. Mit tödlicher Sicherheit spart diese Malerei alles aus, an dem sich der Blick festhaken könnte. Das potenziell Dramatische, Spektakuläre ist aus diesen Szenarien ebenso verschwunden, wie alle Spielarten des touristisch Pittoresken. Geblieben ist allein die in allen Bildern erkennbare dialektische Verbindung zwischen Natur und Zivilisation: An steilen Felsküsten ragen kalkweisse Hotelbunker. Durch karstiges Niemandsland schlängelt sich die glatte Asphaltbahn. Ganz deutlich ist hier kein simpel dichotomisches Denken am Werk, das die Ausbeutung der ehemals unberührten Natur durch den erbarmungslosen zivilisatorischen Fortschritt anprangert. Dillmann behandelt vielmehr beide Bereiche strukturell vollkommen gleich. Eine mögliche pathetische malerische Hochrüstung der Landschaft wird genauso vermieden, wie eine offene Denunziation fortschreitender bautechnischer Versiegelung der Natur, eben, weil es darum in letzter Konsequenz nicht geht.

Stattdessen verstärkt die monochromienahe Grautonigkeit der Bilder, die nicht auf harte Kontraste, sondern auf sanft modulierte Übergänge setzt, die Homogenisierung des gesamten Bildraums. Mit seinen ziseliert-akribischen und unparteiisch über die Leinwände ausgedehnten Grau-in-Grau-Differenzierungen senkt der Künstler dabei einerseits die Bildtemperatur erheblich und friert die Kompositionen zu unberührbaren Distanz-Szenen ein. Andererseits zwingt er mit seiner monochromen Palette den Betrachter auch zu einer intensiveren Wahrnehmung des differenzierten Malprozesses, der im Widerspruch zu der auf Abstand angelegten Kühle des Bildklimas zu stehen scheint. In Wirklichkeit ist allerdings auch diese Widersprüchlichkeit durchaus beabsichtigt. Die kalkulierte Unwirtlichkeit der Szenarien, die damit spielen, etwas Erzählerisches anzubieten, um es dann nur umso entschiedener zu verweigern, schafft erst die Fallhöhe, von der aus der Betrachter in die Konstruktionsästhetik des Bildes eindringen kann. Um dort, ausgeliefert an einen feinen Sprühregen nuanciertester grauer Farbschleier, zu erkennen, dass die Bilder aus nichts, als aus Abwesenheit bestehen. Wäre Cezannes Satz, man müsse sich beeilen, wenn man noch etwas sehen wolle, weil alles verschwinde, nicht schon zu oft zitiert worden, hier wäre er zweifellos richtig am Platz. Denn diese Malerei handelt davon, wie die Welt im Bild verschwindet, und dieses selbst sich jedesmal aufs Neue dem Nichts ausliefert, das sich hinter ihm befindet.

Text aus dem Katalog zur Ausstellung im Nds. Ministerium für Wissenschaft und Kultur in Hannover 2002